ARTÍCULO DE INVESTIGACIÓN

Recibido: 4 Junio / Recibido en forma revisada: 5 Septiembre / Aceptado: 12 Septiembre

La Obra del artista Jaime Lopez Correa

The work of the artist Jaime Lopez Correa

Jaime Ruiz Solórzano¹

¹Magister en Historia - Estudiante de Doctorado de Estudios Sociales de la Universidad del Externado de Colombia. Universidad Surcolombiana. Neiva. Colombia. jaimeruizsolorzano@gmail.com

Resumen

El presente artículo constituye un avance del proyecto de investigación titulado "Jaime López Correa. Seis miradas para el abordaje de su obra en el cual se ha aplicado la metodología de la investigación histórica, basada en el análisis de fuentes primarias como catálogos, periódicos, correspondencia e información oral; igualmente, en fuentes secundarias que se encuentran en libros, revistas y páginas electrónicas.

El proyecto se encamina a difundir la vida y obra del maestro Jaime López Correa y a dar a conocer la colección perteneciente al pintor Guillermo Garzón Romero, conformada por 50 obras y la Colección de la familia Arboleda Muñoz y sus descendientes compuestas por 100 trabajos originales. La mayoría de ellas desconocidas por los diversos públicos regionales y nacionales.

La investigación también tiene la intencionalidad de compilar, tanto los textos críticos producidos a lo largo de la trayectoria artística del artista como las entrevistas concedidas por el maestro Jaime López Correa. Este propósito es relevante en la medida que se establece un acervo documental para realizar futuras investigaciones sobre tan connotado creador.

El artículo abarca la introducción; el análisis del desarrollo de obra del artista, comparando las temáticas, contenidos, formas y técnicas de las obras creadas entre 1948 y 2006; además de una breve mención de la obra pública más importantes de Jaime López Correa, que se encuentra en la ciudad de Neiva.

Palabras clave: Jaime López Correa, pintura, dibujo, grabado, escultura.

Abstract

The project is directed in spreading the life and works of maestro Jaime López Correa and to announce the collection belonging to the painter Guillermo Garzón Romero, made up of 50 works, and the collection of the Arboleda Muñoz family and their descendants, made up of 100 original works, most of them unknown to the diverse regional and national audiences.

The research also has the purpose to compile both the critical texts produced throughout the artistic career of the artist and the interviews given by the maestro Jaime López Correa. This purpose is relevant to the extent that a documentary archive is established in order to carry out future research about such an outstanding creator.

The article covers the introduction; the analysis of the development of the artist's work, comparing the topics, contents, forms and techniques of the works created between 1948 and 2006; as well as a short mention of the most important public work of Jaime López Correa, located in the city of Neiva.

Introducción

El artista-profesor Jaime López Correa (en adelante JLC), nació en Chiquinquirá (Boyacá), el 14 de septiembre de 1924 de la unión matrimonial contraída entre Marco Tulio López y María Correa; sus abuelos paternos se llamaban José del Carmen López y Eulogia Puerto, mientras que los maternos eran Julio Correa y Jovita Pulido. Fue bautizado en la Parroquia del Rosario La Renovación el 20 de octubre de 1924, siendo sus padrinos Pedro Antonio Franky y Obdulia Franky.

Jaime López desde niño mostró su habilidad en el moldeado de la arcilla en el taller de su padre, un artesano de la región boyacense. Culminados sus estudios de primaria y bachillerato ingresó a la Escuela de Bellas Artes de la Universidad Nacional de Colombia, donde se titulo como Maestro en Dibujo y Pintura Mural en 1948.

Siendo muy joven JLC se interesó en el movimiento muralista mejicano liderado por Diego Rivera, Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros, motivo por el cual permaneció un lapso de tiempo en ese país.

Años después de su formación universitaria viajó a Europa visitando diferentes escuelas y talleres de pintura y cerámica, complementando así su formación artística en los campos de la escultura, la pintura y la cerámica.

Los vínculos con el Departamento del Huila nacen del matrimonio que contrajo con la bailarina Cecilia Arboleda Muñoz, oriunda de la ciudad de Neiva, quien también era una gran ceramista, experta en mosaicos y técnicas de esmaltes, aprendidos en la Escuela de Cerámica de Manises de la ciudad de Valencia, España.

Fruto de esta relación nació su hijo; en compañía familiar realizó varios viajes alrededor del mundo, como el patrocinado por organismos internacionales para visitar los museos, las galerías y las colecciones de arte más importantes de España, Italia (1966) y los Estados Unidos (1969).

Jaime López Correa fue profesor de Universidad del Atlántico, como director de la Escuela de Cerámica (1951); de las Facultades de Bellas Artes de la Universidad del Cauca (1959), de la Universidad del Tolima (1951 y 1960), y finalmente por largos años en la Universidad Nacional de Colombia (1964-1985), lugar del que fue pensionado. Finalmente falleció el 23 de agosto de 2005 en la ciudad de Bogotá, dos años después feneció su esposa Cecilia.

Su obra se encuentra en espacios públicos como el mural en cemento de la Universidad del Tolima, los frescos de la Universidad de los Andes y de la empresa SIGRA de Bogotá y la escultura, titulada “Doble Maternidad” de Neiva. Así mismo, existen óleos, grabados y esculturas del artista en las colecciones del Museo de Arte Contemporáneo del Huila MACH, el Museo de Arte del Tolima, en las colecciones del Banco de la República de Bogotá, del Departamento del Cauca, Bellas Artes de Tunja y la Universidad Nacional; así como también, en Galerías de Arte en los Estados Unidos y en países europeos como Suiza y España.

Constantes y variantes en la obra de Jaime López Correa

Jaime López Correa (citado por Monroy, 1962) es contundente cuando explica “Yo no siento, sinceramente la influencia, ni de Obregón ni de de Grau, menos mal que dicen que la sufro” (p. 5B). Este argumento fue emitido por el maestro para esclarecer las afirmaciones realizadas por Carmen Ortega Ricaurte (1965), cuando en un escrito le endilgaba que su obra era deudora de los trabajos de Pablo Ruiz Picasso, Alejandro Obregón, Enrique Grau.

Ante tamaña respuesta, es bien probable que la mencionada filósofa solamente acertara tangencialmente con la primera influencia respecto a los inicios de López Correa; particularmente con los famosos “arlequines”, que para la curadora Dominique Dupuis Labbé es el “otro yo” del maestro malagueño Pablo Ruiz Picasso1.

Las representaciones humanas y de los animales

Para el caso del maestro López Correa, es evidente la referencia artística basada en los personajes vestidos con ropajes bicromos, que exhiben diseños de retículas romboidales. Sin embargo, la expresión que representa confiere a la figura una expresión de sereno reposo; mientras yace sentada, en posición de loto, y posa colocando su mano derecha sobre una zapatilla oscura.

En la pintura descrita, para afianzar el contraste, el pintor ubicó la figura sobre un piso realizado con tonos ocres; mientras el fondo en rojos ocupa tres cuartas partes, dejando la última porción para un plano oscuro. El rostro recuerda las serenísimas figuras clásicas por sus ojos bien definidos, nariz recta y labios carnosos; todo enmarcado por una cabellera peinada hacia atrás, donde se destacan pinceladas ocres y rojizas. Aquí si bien se presiente la influencia del nicio de una de las primeras vanguardias, se asume con el peso de una sólida formación académica.

Dos años después muestra su tendencia hacia la geometrización que enseñan las obran donde aparecen el cuerpo humano, animales, objetos, muebles, telas y representaciones arquitectónicas. A la par, López Correa hace denotar el alargamiento de la figura humana, lo cual hace recordar al Greco, a través de una visión geometrizada. Al tiempo, todo el ambiente se encuentra rodado de una fuerte carga simbólica, procedente de elementos iconográficos de la Iglesia Tradicional. Con ello logra crear tensiones que aluden, de manera sincrónica, tanto a las concepciones espirituales como a la existencia material; es como si el sacrificio de Jesucristo, quien padeció miedo, dolor y muerte indecibles, se repitiese de manera permanente en la realidad del pueblo colombiano. En la obra es evidente la desnudez del Cristo, sutilmente ocultada.

Con la octava exposición individual, realizada inicialmente en la Galería de Arte del Círculo Social de Ibagué y luego en la Galería de arte “El Automático” en 1962, presenta entre los veinte cuadros mostrados seis dedicados a la temática de los “Éxodos”. Estas obras inician una larga serie de trabajos en donde se refiere a los continuos desplazamientos, de los cuales fue testigo presencial cuando vivió en el Departamento del Tolima durante dos períodos: en 1956 cuando fue profesor de cerámica y pintura de la Universidad del Tolima y de 1960 a 1964 trabajando como docente de cerámica y teoría del color en la misma institución de Ibagué.

En las obras de esta exposición, mientras unas conservaban soluciones que se aproximan al cubismo, otras fueron tratadas con una especie de lenguaje visual, que remite a una apropiación del surrealismo (Guasch, 2007). En estas últimas obras, las figuras aparecían sin las particulares faciales, mostrando una serie de cuerpos donde son notorias las geometrizaciones atenuadas y el alargamiento de las extremidades. Además, es claro el abandono de las marcadas aristas y la alternancia de claroscuros; propias del juego de los diversos planos simultáneo, concebidos por los pintores cubistas. Sobre el sentido actual de las apropiaciones dice Prada (2001)

Como estrategia de lenguaje el apropiacionismo crítico se sitúa en uno de los parámetros fundamentales de lo posmoderno, ya que supone una radicalización de los recursos de la cita, la alusión o el plagio que caracterizan la práctica artística posmodema; como estrategia crítica implica una actitud de revisión, de relectura de lo dado, de toma de conciencia de la influencia de los sistemas de exposición y comercialización sobre la obra de arte, su dependencia del contexto institucional y del discurso histórico por él determinado.

Por ello, la práctica apropiacionista posmoderna no puede ser entendida simplemente como una frívola y acrítica estética referential e historicista, comprometida exclusivamente con la búsqueda del placer de un lenguaje diferente, desplazado en el tiempo, no es el concepto de transmisión de las imágenes, estilos y autas estéticas a través del tiempo lo que opera aquí sino, sobre todo, el de su reubicación contextual. Y está orientada inevitablemente la reflexión sobre el arte hacia las esferas de lo socialylo político (p. 7,8).

En tales obras son evidentes los elementos simbólicos que acompañan a los personajes, como son el transporte de sus menguadas pertenencias; la borradura del rostro, que insinúan el masivo anonimato de los transterrados; mujeres embozadas, ubicadas a las veras de los caminos, que pueden aludir a la personas que se quedaban resistiendo los embates de la violencia o, tal vez, se refiere a la ineludible presencia de la muerte y la desolación. Hechos que fueron reconocidos de manera veraz, tanto por la prensa como por las fotografías tomadas por algunas personas de los pueblos, donde se muestran los más horrendos asesinatos y masacres producidos por la violencia bipartidista liberal-conservadora. López Correa (citado por Monroy, 1962) precisa:

¿Qué fines persigo con cuadros sobre este tema? Yo diría que esto -mostrando con el índice sus cuadros- me ha salido en forma casi subconsciente. Quizá, explicó, por esa escena diaria de gente que sale de su terruño, que huye, que busca nuevos horizontes, agobiada por los sufrimientos. Quizá por ese ambiente que a uno lo rodea, que se palpa en la atmósfera... Yo sé que el MENSAJE está desacreditado, porque se habla de él en todo y a todas horas, pero creo en el mensaje en la pintura. No propiamente en la forma literaria. Por eso, precisamente, sostengo que los cuadros no deben ser discursos, ni carteles, ni “afiches” (sic), pero la obra de arte sí refleja una época, la problemática de una época. Y es así como Goya realizó sus famosos fusilamientos a través de una plástica extraordinaria. Son artistas que se interesan por los problemas humanos y muy especialmente por los de su pueblo (p. 5-B).

La temática de los éxodos va a constituir una de sus fuertes constantes a través de su trabajo creativo de JLC; dado que va a ser mostrada en las exposiciones internacionales y nacionales, montadas entre 1980 y 2002. Esta obsesiva reiteración temática se justifica en la medida que la violencia pasó del conocido enfrentamiento bipartidista liberal-conservador (violen-cia partidista), la provocada por lucha guerrillera (violencia revolucionaria), luego instaurada por los carteles de narcotraficantes y el paramilitarismo (violencia narcotizada)2. La violencia actualmente es mantenida por los poderosos grupos delincuenciales que le disputan el poder al Estado. De esta manera, los éxodos que en nuestros días aún se producen, hacen que la obra del Maestro Jaime López Correa mantenga la vigencia de su aguda denuncia.

En el conjunto de estas obras, el artista va operar una serie de variantes como son la multiplicación de los personajes; en el tratamiento que da a los cuerpos, suele exagerar el grosor de los miembros, mientras reduce el tamaño de las cabezas; aumenta las expresiones de estupor, desespero o resignación; destaca la presencia de utensilios, cajas de cartón, productos vegetales, aves y cuadrúpedos. En las obras que crea con la misma temática a principio del 2000 experimenta técnicas de reproducción grafica, que López Correa denomina “serigrabado”, posiblemente de su propia inventiva.

Su coqueteo con el Pop Art se hace evidente a principios de 1970 cuando trabaja la serie titulada “Goyescas”. Donde representa la arquitectura interna de las plazas de toros o figuras humanas y animales sintetizadas y dispuestas dentro de puntos dominantes, a manera de ventanas en forma de “ojo de buey”, o centros de dianas de tiro. En las pinturas priman composiciones basadas en el punto, líneas y proyecciones de espacios en perspectivas curvas, creadas con colores planos; para todo ello emplea la técnica del acrílico.

Sin embargo, no se trata aquí de mostrar la boyante sociedad de consumo ni de responder a la pregunta planteada por los creadores de esta escuela cuando inquieren ¿Y qué es lo que hace a los hogares de hoy en día tan diferentes, tan atractivos?3 (Ruhrberg, 303); mucho menos de cuestionar el “modo de vida norteamericano” en una sociedad con tantas falencias y conflictos generalizados, como es la colombiana de los 70.

En las pinturas de Jaime López es evidente la interpretación de los temas sobre el malestar social, la represión con medios violentos y las constantes emigraciones internas provocadas por el constante terror. Sobre esta exposición y otras obras tituladas “Galería de Tiro” y “Estudio para un largometraje”, la crítica internacional se pronunció, al año siguiente, con los siguientes términos:

López Correa's show. "Goyescas", at the Museum de Historia Natural in Bogotá, shook its audience with its strong, daring statements. The artist accused none other than mein and his capacity for violence without topical references that would have limited the projection of his condennation.

The title of that show. "Goyescas" gave evidence to the artist's rapport with some of the most notable works of Francisco de Goya y Lucientes. He is imbued with the spirit of "La Tauromaquia" and "Los Desastres de la Guerra". It is the expression of la violence that moves López Correa and the results are stupendous!

There are traces of the Spaniard Juan Genoves in the outlining of figures and their groupings, yet, actually, the handling is quite different. The use of e bold palette of strong primaries as well as the recourse to perspective plays as in "Estudio para un largometraje", invest Jaime López Correa's style with a forceful originality (Ruiz De La Mata, 1971, p. 11).

“Al mostrar López Correa. "Goyescas", en el Museo de Historia Natural en Bogotá, sacudió su público con sus declaraciones fuertes, audaces. El artista acusó a nada menos que el hombre y su capacidad para la violencia, sin referencias de actualidad que han limitado la proyección de su condenación.

El título de ese programa. "Goyescas", dio pruebas de la relación del artista con algunas de las obras más notables de Francisco de Goya y Lucientes. Él está imbuido del espíritu de "La Tauromaquia" y "Los Desastres de la Guerra". Es la expresión de la violencia en la que se mueve López Correa y los resultados son estupendos.

Hay vestigios del español Juan Genovés en el esbozo de las figuras y sus agrupaciones, pero, en realidad, el manejo es muy diferente. El uso de la paleta es audaz de los primarios fuertes, así como el recurso a la perspectiva empleado, como en el "Estudio para un largometraje", enviste el estilo de Jaime López Correa, con una originalidad contundente”.

Esta presencia del toro aparece como un elemento recurrente en distintos momentos de la historia de la humanidad; desde el famoso “mito del minotauro”, el cual reclamaba la vida de personas jóvenes; las prácticas acrobáticas con toros de los cretenses; las luchas de cristianos y gladiadores contra los toros en los circos romanos; el lanceo de toros durante el Medioevo; los encierros de varas del siglo XVI; hasta la fascinación por las corridas de toros o las catarsis en medio de la sangre y el ron que se realizan en algunas regiones de Colombia, lo cual heredamos de los españoles.

En la historia del arte son famosas las representaciones de los toros en las cuevas de Altamira y Lascaux; el Arte Asirio, Babilónico y Egipcio; “La Taurocatapsia” o pintura mural del palacio de Cnosos; el “Toro Farnesio” de Grecia; los “Toros de Guisando” de Ávila, España; “La Tauromaquia” de Francisco de Goya; y la “Serie del Toro”, compuesta por 11 litografías, donde Picasso trabajó del verismo a la síntesis visual para culminar con la figura de un toro resuelta con doce trazos.

Estas representaciones del toro, generalmente han aludido al rito de la sobrevivencia a través de la caza; a la permanente lucha por “el poder” y la obtención de la “fecundidad”; al dios de la “fecundidad, la muerte y la resurrección"; al “símbolo de la fuerza, de la combatividad viril, de la fiereza” (Becker, 1997, p. 316-317); a la presencia de fuerzas omnipotentes, relacionadas con la figura autoritaria y agresiva del padre; al embrutecimiento de los pueblos; a la entronización de la obscuridad y la barbarie.

De otro lado, en las obras tridimensionales de 1973 comienza a aparecer en las obras de Jaime López la simplificación de las figuras animales con las piezas cerámicas, basadas en la interpretación de la figura del toro; lo cual, mucho después aborda en sus planteamientos tridimensionales la proximidad a la escultura biomórfica que inaugurara Constantin Brancusi y Amadeo Modigliani, como aplicaciones de la lección tridimensional creada por los cubistas.

Para contribuir a esta poderosa forma de figuración el maestro López Correa representó figuras humanas y centauros, animales como toros y aves, realizadas con técnicas de yeso, cerámica y granito. Se trata de la reducción del naturalismo a la geometrización, para llegar a una concepción esencial muy suya, donde aún usitan la formas que nos rodean en la cotidianidad.

Luego en su etapa de búsqueda bien pudo identificarse con los grandes artistas mexicanos, tanto en lo formal como en su decidida sensibilidad por las causas sociales y ecológicas. Es en 1978 cuando la figura humana simplificada que hacía parte de la serie de “Goyescas” y el “Toro” empieza a cobrar relevancia; si bien aparece en obras como “Circo protesta”, es en “Masacre en el ruedo” donde las curiosas composiciones conformadas por cúmulos de seres humanos surgen como alusión a la masa anónima, identificándose sólo los racimos de brazos y piernas que sobresalen del tumulto.

Con esta serie de obras López Correa retoma la afirmación de las fuertes raíces latinoamericanas y revaloriza la conciencia de las formas de expresión propias. Al respecto dice Ortega (1965):

López-correa nos recuerda que el gran movimiento muralista en el continente americano surgió a raíz de la revolución mexicana. Sus gestores fueron Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros y posteriormente Rufino Tamayo, quienes aportaron nuevos conceptos plásticos que enriquecieron el arte contemporáneo universal. Este movimiento resalta el compromiso social del artista que lo diferencia de un simple decorador de interiores

En este sentido la obra del maestro López Correa a finales de los años 70 pronto deja ver su lado más amable, cuando las representaciones de las personas del pueblo no se encuentran agobiadas por los sinsabores de la existencia y sus arduas labores; sino que parecen sobre llevarlas con serenidad estoica, mientras sus cuerpos rebosan de dignidad.

De esta manera el maestro López Correa construye un fenotipo que se transforma en una especie de constante: personajes con rostros de formas triangulares, grandes ojos almendrados, nariz reducida y labios bulbosos; mientras las demás formas del cuerpo se encuentran geometrizadas. Este es el patrón que generalmente llevan sus representaciones humanas y en cuyo fondo resuenan algunas figuraciones precolombinas.

Luego, sus figuras humanas aluden a contenidos más optimistas y lúdicos, donde lo festivo y placentero es apenas obvio. Así aparecen series de obras, donde cuerpos de madres o hermanos transportan niños; personas interpretan instrumentos musicales; viajeros posan sobre jumentos. En varios de los anteriores trabajos se repiten las representaciones de aves. Son los personajes de nuestros poblados y campos, acompañados de sus familiares y animales.

La serie de mujeres que exhibió en la Cámara de Comercio de Bogotá, entre el 25 de abril al 15 de mayo de 2002, muestra otra variante en la representación de la figura femenina. En esta ocasión se trató de desnudos femeninos llamados “Caprichos Ecológicos” o la serie de “Las Descaradas”, porque su rostros, senos y genitales generalmente se tapaban con elementos naturales con el fin de concentrar su mirada en la sensualidad que trasmiten los cuerpos jóvenes; lo cual era reforzado con las poses que se cree asumían las modelos. En esta serie se destaca la forma de los cuerpos y el vibrante color de los cuerpos, dispuestos sobre fondos fríos o grises. Tales formas del cuerpo, ya habían sido planteadas en las esculturas y cerámicas del Maestro López Correa; como se pudo apreciar en la exposición postuma de 2006, realizada en el Museo de Arte Contemporáneo del Huila-MACH.

Los bodegones y los paisajes urbanos

Los bodegones que crea Jaime López Correa y expone a partir de 1954 se pueden relacionar por la solución de su forma geometrizada, con los bodegones de Paul Cezanne, Pablo Picasso, Giorgio Morandi, Rufino Tamayo o Emilio Pettoruti. Ante estas representaciones de la naturaleza JLC propone su propia visión; al mismo tiempo el bodegón recobra el interés de la mirada del artista. Es como si hubiese limpiado su mirada sensible y reafirmando su compromiso con la vida, los seres, los objetos y los entornos de cada uno de los lugares, donde su trashumante trayectoria le llevaba; con el fin de realizar su compromiso con la educación artística y su capacidad de configurar realidades distintas para el arte colombiano.

Sus bodegones de 1979 no exponen “el lujo, la calma y la voluptuosidad”4 de los grupos sociales en el poder. Parece mostrar aquellos conjuntos de objetos que se articulan de manera cotidiana en cualquier hogar de nuestro terruño colombiano; generalmente, siempre hacen alusión a espacios donde podemos avizorar paisajes, fragmentos de playas, atmósferas interiores y exteriores, urbes saturadas de construcciones. Sobre la muestra titulada “Frutos del Trópico” se dijo: “El artista trata esta vez el tema del bodegón bien sea en ambientes interiores o exteriores, completados con paisajes y compuestos por elementos tropicales con un juego notable de los aspectos arquitectónicos” (ElTiempo, 1979, p. 7-B)

Podríamos decir que sus bodegones siempre están conectados con circunstancias determinadas. A nivel icònico, los seres allí presentes, junto con los muebles, utensilios, telas; contiguos a los elementos arquitectónicos como recintos, vigas, pisos, puertas, ventanas o muros son totalmente entrañables, por ser los que cotidianamente han acompañado a distintas generaciones del pueblo colombiano.

Simultáneamente, también los seres y objetos trabajados constituyen un pretexto para trasladar la mirada más allá del cuadro, a través de puertas y ventanas hasta conectarlos con el mundo circundante. Como resultado, tales bodegones nos hablan de la coexistencia de las múltiples memorias y de realidades concretas. Tal vez aquí resida la magia de sus creaciones. Respecto a las percepciones de su obra en este tiempo, nos habla Mario Rivero (1982):

Porque acercarse a la naturaleza no significa para López Correa, copiarla con mayor o menor fidelidad, sino transportarla y reducirla a una sola condición: pintura. Tonos sensibles y opulentos, buen dibujo, poder de sugestión de las formas. La naturaleza es un pretexto, una materia susceptible de interpretación, una manera de representar contenidos anímicos y espirituales, sentimientos y sensaciones, de acuerdo a una visión personal, ajena al perfeccionismo insulso de los "pintores-polaroid", puesto que es el testimonio no de un método sino de un temperamento, (p. 218)

En las muestras de 1983 López Correa muestra su preocupación por problemas ecológicos, como la devastación de la flora y los procesos de desertización. Sus trabajos señalan la indiscriminada tala de árboles, realizadas para ampliar los espacios dedicados a la ganadería, y el resultado negativo de esta costumbre en el campo, al presentar colinas y montañas yermas. En sus obras, algunos de los árboles se enhiestan como hombres con sus brazos mutilados, mientras las cortezas son representadas como músculos tensados por el dolor.

La obra de Jaime López, alcanza ahora con Paisajes y Bodegones un momento feliz. Sobre el rastro de los paisajistas del pasado, en un esfuerzo activo y voluntario del espíritu y mostrando con obstinación y casi con humildad las virtudes del oficio. Dejando transparentar su emoción en presencia de la naturaleza, el sentimiento guiando el hilo conductor de la imagen objetiva, haciendo un llamado al corazón y a los sentidos, sin que se rompa esa cuerda delgada, débil, o se interrumpa esa situación matemática, sutilísima que llamamos equilibrio (Rivero,1982,p. 218).

Sobre los paisajes que habla Mario Rivera, se trata de la serie titulada “Paisaje Andino” que también va a mostrar en la exposición realizada en la Galería International House de New Orlans (Luisiana) en Marzo de 1982. Las pinturas denominadas “Cerros” y la serie “Paisaje Urbano” presentadas en Noviembre del mismo año en el Estudio Once-Galería y al año siguiente en la María Casas Gallery de Miami (Florida).

Estos paisajes presentan soluciones visuales cúbicas que recuerdan los paisajes creados por George Braque, como el titulado “Casas en Y estanque”, o de Pablo Picasso la obra llamada “Horta d'Ebre. La fábrica”. Tanto en las pinturas de estos artistas como en las de López Correa, cada elemento posee su forma e iluminación particular, mientras el conjunto parece una visión calidoscópica donde se destaca la a-sincronía de claros y oscuros de los objetos, debido a los distintos ángulos de procedencia de la iluminación. Para JLC tales temas, seguramente fueron inspirados en panorámicas que ofrecía en su momento la ciudad de Bogotá; por ello se destacan entre los bloques representados las cúpulas de las iglesias y las antenas parabólicas y de televisión. Al respecto comenta Raúl Cheverri(1982):

El paisaje, sobre todo este paisaje agreste, duro, casi hirsuto de la ciudad de Bogotá es otra de su fisonomía tremendamente cálida, tremendamente blanda, que le sugestiona también. Vemos en uno de sus cuadros, una de sus obras más representativas un coche desvencijado en los alrededores de Bogotá, bajo un tendal de nubes y de montañas enfrentado a un rebaño de toros que parece demostrar la fuerza de la naturaleza frente a la facilidad con que la máquina se vuelve obsoleta. En otros casos su paisaje es la búsqueda de una síntesis totalmente inexistente. No existen estos pueblos más allá de los parámetros de los cuales el artista los ha soñado. Pueblos que se agrupan al lado de una roca; que se buscan, que se intentan dar cobijo como si fueran animalitos o seres humanos para darse calor unos a otros. No existen más que en la visión del artista que depuradamente los va pintando.

Además, Jaime López para conmemorar los 450 años de la fundación de Bogotá, creó otra serie de obras llamadas “Colinas ocre y sepia”, “Canteras”, “Metamorfosis urbana”, “Construcción ascendente”, “Construcción vertical”, “Colinas y tugurios”, “Cúpula de San Bartolomé”, “Contraste urbano”, “Monserrate y Guadalupe”; o partes del paisaje urbano como “Estructuras” , “Escalinatas” , “ Muros Blancos” mostradas en Mayo de 1989 en la Galería de Arte “El Callejón” de la capital. La serie del paisaje urbano referenciado en Bogotá es mantenida durante el año de 1999, con variaciones de títulos como “Contraste Urbano” y “Contraste Bogotano”, en las exposiciones que monta para el Programa Cultural y Recreativo P.C.R. Sede Urbana Otto de Greiff de la Cooperativa de profesores de la Universidad Nacional y en la Galería de Los Navas. El mismo Maestro López (1989) comenta:

En la visión del paisaje y en su aspecto constructivo y cromático de la expresión urbana, donde junto a lo tradicional y colonial emergen las moles de rascacielos frente a los tugurios, dando un aspecto amorfo y despersonalizado, capto los elementos que caracterizan el desarrollo urbanístico de las ciudades, reflejando en una u otra forma, el aspecto humano de sus moradores.

...En el transcurso de mi actividad artística habiendo incursionado en varios aspectos y secuencias pictóricas, hoy me detengo a contemplar y a re-explorar el fascinante tema del paisaje urbano, no como testimonio sino como expresión plástica, haciendo abstracción de todo sitio o lugar conocido, entrando en el campo de lo subjetivo y logrando planteamientos de una nueva realidad, en contraste con el vanguardismo de lo antipictórico tan en boga en nuestro tiempo.

Una mezcla entre el paisaje rural, el urbano y las luchas sociales se plantearon en el tríptico titulado “Crónica de América”, el cual fue pintado por JLC con motivo de conmemorar el V Centenario del Descubrimiento en 1992. En la pintura inicial aparece en el primer plano el hundimiento y destrucción de las culturas ancestrales, aquí solamente algunos grupos resisten. En el plano medio, mientras se produce el genocidio y sometimiento de los indígenas, al lado derecho un grupo de afrocolombianos aparece derribado bajo las patas de un caballo y un jinete ambos pintados de blanco. En el último plano, un gran retrato de Cristóbal Colón aparece tutelando, como una especie de astro lúgubre, las montañas de Latinoamérica.

En la segunda pintura, en el primer plano, son representados con gran nitidez elementos iconográficos de las civilizaciones y culturas precolombinas. En el segundo plano aparecen el combate entre dos jinetes, que montan sendos caballos blancos encabritados; en el centro de los combatientes un caballo agonizante y un hombre muerto yacen en el suelo; al lado izquierdo el grupo de afrocolombianos parece levantarse para espantar dos caballos que huyen. El último plano está conformado en primer término por una pirámide azteca, seguida por construcciones incas y una diminuta representación de Machu Pichu; luego aparece un mar y después la Estatua de la Libertad y Nueva York; todo esto debajo de una poderosa cadena de montañas y un volcán que hace erupción.

El último cuadro en el primer plano JLC representó tres orquídeas sobre un denso follaje, el cual culmina al lado derecho en dos leñosos árboles, representados con atributos masculinos y femeninos, los cuales levantan sus ramas hasta tocar el firmamento. En el plano medio pintó la plaza de Bolívar, al lado izquierdo, se observa el Palacio de Justicia incendiado; en el centro la solitaria figura del Libertador y al lado derecho un fragmento del Capitolio Nacional; en la parte posterior se ve la Casa del Florero y la Catedral, mientras al fondo la ciudad se desdibuja: El tercer plano se encuentra conformado por los cerros tutelares incluyendo a Monserrate y Guadalupe.

En el tríptico el Maestro López Correa realiza un planteamiento visual, donde la historia latinoamericana parece hermanarse con la tragedia de nuestra patria, para decir que desde el descubrimiento nuestros procesos sociales y culturales han sido profundamente violentos. Sin embargo, logra vislumbrar cierto optimismo tal vez simbolizado en los árboles leñosos que algún día reverdecerán. Al respecto el maestro Madero (1992) expresa:

Conocer la pintura de Jaime López Correa, travesía serena, plena de fuerza por un espedalísimo universo personal, devuelve confianza en posibilidades de la pintura, que maltrechas por otros, en su maestría se abrogan fuerza viva y plena, exuberante expresividad.

Resulta inoficioso, el tratar de encuadrarle en cualquiera de las vitrinas tranquilizadoras planteadas por la terminología tradicionalmente adoptada como convenciones de leguaje critico. De pincelada limpia que habla de un buen ejercicio plástico, sus cuadros penetran más allá de las obviedades, en un profundo entendimiento de la realidad.

La Obra pública de Jaime López Correa

En la documentación y las obras revisadas se cuentan algunos murales importantes realizados en distintas técnicas. Entre ellos sobresalen: el de la Universidad de los Andes (fresco); el de la Iglesia del Cantón Norte de Bogotá (cerámica); el de la empresa SIGRA (fresco) y el de la Universidad del Tolima (relieve).

Cabe destacar que varias ideas de murales fueron proyectadas por JLC para ser plasmados en formatos tridimensionales; estos proyectos realizados con técnicas de dibujo y técnicas mixtas, actualmente son propiedad del pintor Guillermo Garzón.

Entre la obra pública del maestro Jaime López Correa se destaca la escultura titulada Monumento “Doble Maternidad”, emplazada en la Carrera 5 con calle 6, Plazoleta Banco de Bogotá, de la ciudad de Neiva. Se inauguró el 8 de marzo de 1973, en conmemoración del año internacional de la mujer. A nivel técnico se encuentra elaborada en ferro concreto, recubierto con patina sometida a procesos de oxidación; inicialmente se podía observar trazas de polvo metálico que fueron esparcidas sobre la ultima capa de cemento antes de fraguar, ahora parece pintada con un pigmento negro.

A nivel formal, esta obra fue modelada empleando volúmenes curvos, en la representación de las distintas estructuras del cuerpo humano: lo cual ofrece una figuración propia de la escultura moderna, bastante cercana al biomorfismo, en la cual se destaca el conjunto de volúmenes perfectamente articulados.

En este planteamiento tridimensional se puede identificar la figura de una madre, un niño y un instrumento musical. En la pieza de la madre son fácilmente reconocibles los fenotipos de las mujeres indígenas o campesinas; mientras el cuerpo de un niño es soportado con un manto en su espalda, ella sostiene en sus manos una ocarina, cuyos posibles sonidos arrullan al pequeño mientras duerme; al parecer la madre se encuentra esperando otro infante. En conjunto, “Doble Maternidad” hace una clara alusión a la necesidad ineludible de celebrar la vida.

Finalmente, podemos concluir que el maestro López Correa, a pesar de su larga trayectoria dedicada a las Artes Plásticas, concretamente al dibujo, la pintura, el grabado, la cerámica y la escultura, y de su trayectoria a nivel nacional e internacional, ha sido uno de los artistas que ha quedado oculto por el deslumbramiento de los grandes artistas reconocidos a nivel nacional; pero sobre todo, por sus posiciones ético-políticas frente a las crudas realidades del país como son la violencia y la represión bipartidista; los consecuentes desplazamientos forzados; y la carencia de oportunidades que ha tenido el pueblo colombiano, durante un largo período del tiempo caracterizado por el predominio del terror y la barbarie.

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